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The Fairy Queen de Purcell, festival de musique baroque de Lyon, les 15 et 16 décembre à la Chapelle de la Trinité

The Fairy Queen (La Reine des fées) est un semi-opéra en cinq actes et un prologue composé par Purcell en 1692 d'après le Songe d'une nuit d'été de Shakespeare. Le livret, qui suit de très loin la pièce de Shakespeare, est anonyme. Né en 1659 et mort en 1695 à Londres, Purcell a également composé Didon et Énée ou King Arthur.


Distribution

Sébastien d’Hérin, direction musicale
Caroline Mutel, mise en scène
Fabrice Guilbert : lumières
Marie Koch : costumes

Caroline Mutel, Hjördis Thébault, Virginie Pochon : sopranos
Sarah Jouffroy : mezzo-soprano
Théophile Alexandre, Jean-Paul Bonnevalle : contre-ténors
Sébastien Droy, Julien Picard, Lisandro Nesis : ténors
Frédéric Bourreau, Frédéric Caton : baryton-basse
Ronan Nédélec : basse

Orchestre Les nouveaux Caractères

Caroline Mutel, mise en scène, notes d'intention

C'est un songe, une féérie, tout est permis!
Shakespeare inspire, Purcell s'en amuse et je rêve...d'amour, d'idéal, de beauté.
J'imagine un soldat, comme le Dormeur du Val est-il mort ou simplement endormi, et quels sont ses rêves à lui?
Trouve t-il la beauté malgré ce monde de violence et de bruit? L'amour n'est-il pas parti en fumée?
Que reste t-il d'idéal? La réalité et les fantasmes se mélangent avec les personnages de sa pièce préférée et les dernières personnes croisées... Un peu de dérision, beaucoup de musique, de quoi purifier ses yeux et ses oreilles, nourrir son courage et s'amuser, enfin !

Sébastien d'Hérin, notes d’intention

The Fairy Queen est composé par Henry Purcell en 1692 pour des représentations à Londres au théâtre de Dorset Garden, propriété du Duc de York.
L’oeuvre est exceptionnelle à plus d’un titre : elle est pensée autour du Songe d’une nuit d’été de W. Shakespeare, sûrement la pièce de théâtre la plus connue et appréciée par la société londonienne depuis près d’un siècle.
Attendue, elle entraîne des dépenses extraordinaires (effectifs, décors, costumes). L’obligation des promoteurs est évidemment de frapper fort et de marquer les esprits pour pouvoir la saison suivante, 1693, reprendre le spectacle et rentabiliser la production. Mais surtout, elle est le fruit des expériences multiples d’un compositeur en pleine maturité. Vu du 21e siècle, un accomplissement !

Purcell règne sur le monde musical anglais, il a déjà composé les oeuvres qui aujourd’hui encore font de lui un génie incontournable (Didon et Enée, King Arthur, Ode à Sainte Cécile, sonates…).

Cette situation explique en partie la manière dont le spectacle a été conçu : dans un premier temps, il s’agissait d’offrir des divertissements musicaux à la pièce de théâtre et d’ajouter aux actes parlés autant de ponctuations chantées (le modèle est en partie français avec, par exemple, les collaborations entre Molière et Lully et l’apparition du genre de la Comédie-Ballet).
De par sa position, Purcell est sollicité et compose naturellement plusieurs tableaux où la continuité n’est pas de mise. Toutefois, la vie à Londres n’est plus aussi austère en cette fin de 17e siècle que naguère sous le joug élizabéthain. L’homme sait que son public vient aujourd’hui se divertir et, naturellement, sa musique faite d’instantanés brefs, pertinents, sensuels et drôles prend progressivement le pas sur le théâtre.

Au gré des modifications, la complexité de l’intrigue est abandonnée pour favoriser un spectacle plus simple mais plus varié. Sa composition s’appuie alors sur un livret (réalisé par des anonymes) qui torture de plus en plus la pièce originelle. On coupe simplement la première scène du grand Shakespeare, mais on ajoute un premier acte en musique…comique de surcroît : ici le masque, où le divertissement populaire est retenu par Purcell. Le compositeur, virtuose, restitue les problèmes d’élocutions d’un personnage saoul. Il travaille sur la répétitions des syllabes et sur l’interaction entre ce poète déchu et un choeur de fées qui le tourmente et achève de le déstabiliser.

L’acte II est principalement consacré à des personnages allégoriques (dans la tradition des opéras au 17e siècle) où jamais le texte n’a été si subtilement traduit par la mélodie et l’orchestration : « La Nuit » est accompagnée par des cordes avec sourdines sans basse. Il se dégage alors un sentiment de calme mêlé de puissance. « Le Mystère » appuyé par une basse continue (c’est-à-dire les instruments qui accompagnent le chant : théorbe, viole de gambe, violoncelle et clavecin) active recrée un climat enjoué voir amusé. « Le Secret » accompagné par deux flûtes à bec (à l’époque on les appelait flûtes douces) restitue la sensibilité et la volupté d’un moment privilégié, alors que « Le Sommeil » soutenu par un rythme lent et une tessiture grave nous invite au repos (éternel ?). L’acte III est celui de l’Amour, d’abord sensuel (Purcell utilise ici des tonalités mineures, chaudes et rassurantes qui invitent à l’abandon) puis comique (des rythmes populaires scandés créent le grotesque et permettent une scène de séduction ridicule entre deux (voix d’)hommes : de nouveau, la répétition syllabique est retenue pour faire rire).

L’acte IV, plus sérieux, utilise le grand choeur avec orchestre comme principal charnière. Une grande impression de force se dégage immédiatement à l’écoute… démonstration d’un savoir-faire du compositeur, d’un goût pour le faste, hommage à certains. « Great Parents », à la manière des choeurs de prologue dans la tragédie lyrique française, traduit peut-être la reconnaissance du « serviteur » Purcell pour le pouvoir absolu de la Couronne.
La fin du 17e siècle voit les trois grandes puissance européennes (France, Espagne, Angleterre) s’affronter sur les mers et développer une forte fascination pour le bout du monde. La vieille Europe découvre l’Orient, ses curiosités, ses gens (gratifiés souvent du nom de « sauvages») et la musique de la même manière se nourrit de cette « mode », Purcell intègre dans l’acte V deux airs chantés par des chinois ! Jusqu’à quel point l’interprète doit-il se laisser entraîner vers cet imaginaire ? Mystère. On peut toutefois se laisser toucher et influencer par l’évocation d’un monde inconnu et observer qu’ici la composition est plus « italienne », plus virtuose. On pressent la mode des castrats (Haendel, qui n’a alors que dix-sept ans, développera ce genre d’aria da capo à l’excès sur le théâtre anglais).

Ces observations consacrées à quelques moments forts de l’oeuvre ne doivent pas résumer à elles seules ce qui justifie la restitution d’une telle partition aujourd’hui. Le génie de Purcell réside avant tout dans ce qu’on appellera un peu plus tard au 18e siècle « Les Goûts Réunis », où comment mêler, valoriser des styles et des formes musicales différentes sans rompre avec son identité nationale. Purcell est né il y a trois cent cinquante-deux ans, et il est toujours impossible de nier ce charme particulier et cette nostalgie toute britannique qui flotte au-dessus de sa « Reine de Fées ».
Sébastien d'Hérin


Pierre Aimar
Vendredi 25 Novembre 2011
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