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Concert exceptionnel de musique contemporaine de l'Ensemble Orchestral Contemporain, Opéra Théâtre de Saint-Etienne, le 21 janvier 2012

Pour sa deuxième participation au festival Nouveau Siècle, l’Ensemble Orchestral Contemporain propose trois œuvres écrites depuis le tournant de l’an 2000. Le souffle de la virtuosité règne dans la pièce de Gilbert Amy, tandis qu’Hugues Dufourt s’empare de l’univers de Van Gogh pour en retranscrire l’atmosphère d’embrasement de la toile Les Chardons dont il s’est inspiré ; et Jean-Marie Morel nous donne à entendre les multiples nuances de la musique de Debussy dans sa transcription toute en finesse des Préludes pour piano. Une soirée unique vous attend…!


Concert exceptionnel  de musique contemporaine de l'Ensemble Orchestral Contemporain, Opéra Théâtre de Saint-Etienne, le 21 janvier 2012
Ensemble Orchestral Contemporain
Daniel Kawka, direction
Guillaume Tétu, cor – Geneviève Strosser, alto
Concert exceptionnel de musique contemporaine
Opéra Théâtre de Saint-Etienne, salle Copeau
Samedi 21 janvier à 18h00

Programme :
Gilbert AMY – Le Temps du souffle III pour cor et ensemble (2001). Durée : 14’
Guillaume Tétu, cor
Hugues DUFOURT – Les chardons d’après Van Gogh pour alto et ensemble (2009). Durée : 20’
Geneviève Strosser, alto. Commande d’état.
Claude DEBUSSY – Six préludes pour ensemble de 12 musiciens (2010). Durée : 15’
Transcription de Jean-Marie Morel

Gilbert AMY : Le Temps du souffle III (2001). Durée : 14’

pour cor solo, flûte, hautbois, 2 clarinettes, percussions, piano et célesta, harpe, cymbalum, violon, alto, violoncelle, contrebasse.

Le temps du souffle III fait suite à deux autres pièces composées à partir du thème de l'instrument à vent : Le temps du souffle I, pour clarinettes et cors de basset, Le temps du souffle II pour saxophone, trombone et violon.
Ici, la thématique est particulièrement virtuose et oppose un cor soliste à un groupe orchestral composé à part égale de bois et de cordes, auxquels s'adjoignent des claviers, une percussion fournie, une harpe et un cymbalum, l’un des instruments privilégiés de la musique hongroise.
L'origine de la pièce se situe dans Mouvement, pour cor et piano (2000). Si les différents éléments de la pièce originelle sont conservés ou adaptés, ils sont néanmoins complétés par une large introduction confiée en partie au cor solo, puis au Tutti, et par une section centrale nettement plus développée.
Le cor est un instrument de l'orchestre, certes et avant tout, mais il est également présent dans un répertoire romantique de musique de chambre, notamment chez Schumann et Brahms. On peut déceler par éclairs un hommage discret à ce répertoire, dans les replis du « Temps du souffle III ». Il m'a séduit de mêler, voire d'opposer ce personnage du cor (l'un des plus beaux instruments qui soient) à un ensemble composite, brillant mais aussi rendu très harmonique par la présence des claviers (piano et célesta), de la harpe, du vibraphone ou du marimba et même de l’exotique cymbalum.
Editions Eschig, collection Amphion

Hugues DUFOURT : Les chardons d’après Van Gogh (2009). Durée : 20’. Commande d’état

pour alto solo, flûte, hautbois, 2 clarinettes, basson et contre-basson, cor, trompette, trombone, percussions, 2 violons, 2 altos, violoncelle, contrebasse.

Les Chardons nous découvrent les racines du monde, une sorte de brasier originel d’où jaillissent trois flamèches. Les « assises géologiques du paysage » — l’expression est de Cézanne — y semblent déchiquetées, consumées dans une perpétuelle fournaise. C’est un enchevêtrement d’arêtes vives, une nature émiettée, une image de passion et de fureur. Au fond, à gauche, se découpe un petit pan de ciel bleu, encastré dans un horizon surélevé de montagnes vertes. La terre, chauffée à blanc, y occupe tout l’espace. Au premier plan, un fourmillement de stries incandescentes qui se tordent et crépitent.
Les Chardons d’après Van Gogh — ma propre transposition musicale inspirée du tableau auquel elle emprunte son titre — sont écrits pour un alto soliste et une formation de chambre de quinze instrumentistes. Cette pièce s’attache à restituer la vitalité sourde de la toile, son atmosphère d’embrasement. Elle n’a ni contours ni limites, ni, à proprement parler, de schèmes d’organisation. J’y ai plutôt recherché des agencements formels doués d’une valeur dynamique, donnant au modelé de la « masse sonore » un rôle ambigu : axes de forces, impulsion des gestes, variété des dimensions directrices, tensions du matériau, conflit des principes formateurs.
L’alto décrit en permanence la trajectoire idéale d’un mouvement irréel — formes spiralées, volutes, arabesques. Mais il fraie son chemin dans un milieu constamment hostile. Le choix du timbre de l’alto met en valeur le registre du sous-médium, à l’intensité contenue.
La technique d’écriture consiste en une composition de textures, dont le propre est l’enchevêtrement des forces et des formes. Les structures perceptibles elles-mêmes procèdent du seul jeu des masses et des couleurs. J’ai évidemment mis l’accent sur la dynamique de l’interaction des couleurs qui forment la trame sonore. Je nourris toutefois un certain scepticisme à l’égard des méthodes scientifiques et raisonnées qui s’appliquent au traitement des propriétés acoustiques du son. La culture du son n’est pas, à mon sens, réductible à la science du son.
La musique, me semble-t-il, a ceci de commun avec la peinture qu’elle peut investir la couleur de qualités contraires. Un bleu violacé peut s’assimiler aussi bien à un pourpre tirant sur le bleu qu’à un bleu en train de rougir. Van Gogh soutenait précisément l’idée d’un dynamisme, et même d’une intentionnalité de la couleur, capable de se déployer selon des foyers et des aires de diffusion, en transgressant toute limite.
La musique que je souhaite écrire n’a pourtant rien de commun avec une nouvelle forme d’impressionnisme. C’est le drame que je recherche dans la plastique sonore. Ce drame peut être aussi bien celui des structures dispersées que de l’amplification indéfinie des actes, celui de la violence des masses tumultueuses comme celui du surgissement ou de l’essor.
La partition est une Commande de l’État, à l’initiative de Daniel Kawka et de l’Ensemble Orchestral Contemporain.
Hugues Dufourt

Claude DEBUSSY – Six préludes (2010). Durée : 15’

pour 2 flûtes, hautbois, clarinette, basson, cor, harpe, 2 violons, alto, violoncelle, contrebasse.

1. Danseuses de Delphes
2. « les sons et les parfums tournent dans l’air du soir »
3. Bruyères
4. La terrasse des audiences du clair de lune
5. Canope
6. Le vent dans la plaine

Après ma transcription des Epigraphes Antiques, dont l’EOC a donné quelques belles exécutions, j’ai été invité par Daniel Kawka à renouveler l’expérience avec les Préludes pour piano de Debussy, dans la même orchestration que les Épigraphes : 2 flûtes, 1 hautbois, 1 clarinette, 1 basson, 1 cor, 1 harpe et un quintette à cordes soliste, soit 12 instruments.
Les 24 Préludes de Debussy constituent, avec les Etudes, les Images et les Estampes, un corpus essentiel dans l’œuvre pianistique de notre grand compositeur. Ces pièces, d’une grande variété de style, sont toutes écrites sous le signe du raffinement et de la subtilité rythmique et harmonique. Pages évocatrices sans être pour autant descriptives : Debussy n’a mis les titres qu’à la fin des morceaux.
Compte tenu de l’effectif instrumental dont je disposais, mon choix s’est porté sur des Préludes en demi-teinte, plutôt que sur des pièces aux couleurs trop franches, ou trop typiquement pianistiques. Mon souci –dans le respect absolu du texte- aura été d’en rendre les multiples nuances, car, comme l’écrit Paul Verlaine :
« …la nuance seule fiance
Le rêve au rêve et la flûte au cor ! »
Cette transcription est dédiée à Daniel Kawka
Jean-Marie Morel

Ensemble Orchestral Contemporain
6, quai Jean Moulin
BP 1056
69201 LYON cedex 01
Tel : 04.72.10.90.40
info@eoc.fr
www.eoc.fr


Pierre Aimar
Jeudi 22 Décembre 2011
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