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24 et 25 février. Ravel, d'Indy, Saint-Saëns par l'Orchestre de la Suisse Romande, dirigé par Marek Janowski

Programme : Le Tombeau de Couperin, pour orchestre de Maurice Ravel ; Symphonie pour orchestre et piano sur un chant montagnard français en sol majeur op. 25, dite «Symphonie cévenole» de Vincent d’Indy ; Symphonie N° 3 en ut mineur op. 78, dite «avec orgue» de Camille Saint-Saëns. Solistes : Martin Helm, piano ; Benjamin Righetti, orgue


A propos de Vincent d'Indy (1851-1931)

24 et 25 février. Ravel, d'Indy, Saint-Saëns par l'Orchestre de la Suisse Romande, dirigé par Marek Janowski
Vincent d’Indy (1851-1931)
Symphonie pour orchestre et piano sur un chant montagnard français en sol majeur op. 25, dite «Symphonie cévenole» (1885-1886)

Personne ne méconnaît la hauteur de vue et le désintéressement de Vincent d’Indy.1
Plus que la réputation posthume d’autres compositeurs, celle de Vincent d’Indy (1851-1931) souffre encore des complexités et des contradictions d’un personnage dont les opinions politiques et religieuses très arrêtées, quoique courantes à l’époque, ne sont guère admises de nos jours. Déjà de son vivant, son antisémitisme virulent, sa fréquentation malvenue de Maurice Barrès, son adhésion à la Ligue de la Patrie française, pour ne pas parler de son combat contre l’esthétique «décadente» d’un Debussy ou d’un Stravinski, lui valurent de vifs reproches, qui ont malheureusement fini par reléguer la plupart de son oeuvre dans l’ombre et par faire oublier son rôle primordial dans la redécouverte de la musique ancienne en France.

Vincent d’Indy, fils d’une famille aristocratique de l’Ardèche, est élevé dans les années du Second Empire,

où le culte du nationalisme et du souvenir de Napoléon Ier est porté à son comble. Tout en faisant preuve d’un talent musical certain, l’adolescent rêve d’une carrière militaire. Un long séjour en Italie, suivi bientôt par la débâcle de la guerre franco-prussienne et un héritage avantageux de sa grandmère, suffira à le raviser. Entré en 1871 dans la classe de composition de César Franck, également son maître pour l’orgue, d’Indy ne brille pas comme étudiant au Conservatoire de Paris. Cependant, une fois diplômé, il accomplit le pèlerinage de rigueur à Bayreuth, assiste aux célèbres cours de maître de Franz Liszt à Weimar et travaille inlassablement à approfondir ses connaissances techniques.

Honoré du prestigieux Grand Prix de la Ville de Paris en 1885 pour sa cantate Le Chant de la cloche,

il fait une entrée remarquée dans les salles de concerts deux ans plus tard avec sa Symphonie pour orchestre et piano sur un chant montagnard français op. 25, créée à Paris aux Concerts Lamoureux en mars 1887.
Si cette Symphonie est restée de loin l’oeuvre la plus jouée de son auteur, elle ne marque que les débuts d’une carrière qui rivalise de longévité et de richesse avec celle de Saint-Saëns. Comme Debussy, il garde de ses années au Conservatoire de Paris les plus grandes réserves à l’égard des méthodes d’enseignement jugées vieillottes et trop contraignantes. De ses cours auprès de Franck et de Liszt, il retient l’importance pour les jeunes musiciens et compositeurs de connaître à fond l’histoire de la musique, afin de mieux comprendre l’évolution de leur propre parcours artistique. Quand la commission chargée de réformer le Conservatoire rejette en bloc les idées de Vincent d’Indy, il décide de fonder avec deux collègues la Schola Cantorum en 1894, dont il devient le directeur dix ans plus tard.

D'Indy fonde la Schola Canttorum en 1894

Bien que le but primitif de la Schola ait été le renouveau de la musique liturgique de l’Eglise catholique romaine, notamment en puisant dans le chant grégorien ou dans la polyphonie palestrinienne, le plan d’études s’est rapidement élargi pour embrasser toute la musique ancienne ainsi que les formes sonate et symphonique classiques et une présentation complète de l’histoire, de la théorie et de l’analyse musicales. Toutes ces réformes seront tardivement appliquées dès 1905 par Gabriel Fauré à la tête du Conservatoire.
Malgré une certaine approche paternaliste, la Schola Cantorum draine bientôt des étudiants de toute l’Europe et même des Amériques. Ses principes innovateurs, comme l’admission des femmes à toutes les classes, la suppression du système des prix ou l’obligation faite à tous les élèves de participer au choeur de la Schola, ont forcé l’admiration de compositeurs aussi divers que Debussy, Jaques-Dalcroze, Doret, Roussel ou Satie. Les cours de composition de Vincent d’Indy, publiés entre 1903 et 1950, auront une énorme influence sur les générations suivantes, dont Messiaen et Villa-Lobos ne sont que deux des plus célèbres représentants.
La Schola devient renommée à juste titre pour le regain d’intérêt qu’elle suscite dans les chefs-d’oeuvre oubliés du Moyen Age, de la Renaissance et de l’époque baroque.
Sous l’impulsion de Vincent d’Indy, ses étudiants donnent en version de concert L’Orfeo et Le Couronnement de Poppée de Monteverdi, ainsi que Hippolyte et Aricie, Dardanus et Castor et Pollux de Rameau, toujours dans les éditions préparées par d’Indy selon les sources manuscrites.

Ajoutons que notre ville (Ndlr : Genève) n’est pas restée indifférente à cet engouement pour la musique ancienne. C’est en effet dans la grande salle du Conservatoire de Genève qu’eut lieu la première exécution moderne d’Hippolyte et Aricie en 1903, sous la direction d’Emile Jaques-Dalcroze, cinq ans avant sa reprise à Paris.

Le programme de la Schola Cantorum devient le «cauchemar» du Conservatoire

Comme en témoigne la citation portée en épigraphe, les recherches et les réformes menées par Vincent d’Indy ne réjouissent personne plus que Claude Debussy (dont d’Indy admire tout particulièrement le Prélude à l’après-midi d’un faune), qui qualifie avec raison le programme de la Schola Cantorum de «cauchemar de notre Conservatoire. Vincent d’Indy y professe la composition avec un esprit que certains trouvent entaché de dogmatisme. Quand tant d’autres s’obstinent à piétiner lamentablement sur place, on peut honorer hautement ce petit coin de Paris où l’amour seul de la musique commande.
Comme cela est réconfortant de voir ces élèves tâcher d’obéir au désir de perfection que leur vaut d’Indy au beau sourire encourageant, dont le geste simple de battre la mesure a l’air d’étreindre paternellement ces jeunes volontés.»2

Dans le contexte hautement politisé du dernier quart du XIXe siècle en France,

une institution qui prône le recours aux formes cycliques en tant qu’allusion à la perfection divine et à la Sainte Trinité ne manquera pas d’attirer les foudres des adeptes de la laïcité de la IIIe République.
Les interventions malencontreuses de d’Indy dans l’affaire Dreyfus finissent d’affubler la Schola d’une réputation réactionnaire et antisémite. Dès 1905, le jeune critique Emile Vuillermoz mène la charge contre les «horizontalistes» de la Schola (ainsi nommés pour le refus de d’Indy d’enseigner séparément l’harmonie et le contrepoint), à qui il oppose les «verticalistes» (Debussy, Ravel) et leurs harmonies et effets orchestraux inédits.
Les flèches lancées par Vuillermoz paraissent d’autant plus injustifiées si l’on considère que la Symphonie sur un chant montagnard est la première de toute une série d’oeuvres où Vincent d’Indy n’hésite pas à entreprendre des expériences radicales dans l’instrumentation, l’harmonie, le développement thématique ou la structure.
Ainsi, son opéra L’Etranger, créé en 1903, très loué par Debussy, fait preuve d’une volonté de construire un idiome complètement hétéroclite (vérisme, symbolisme, impressionnisme, musique liturgique) pour donner à chaque situation, ou à chaque personnage la couleur tonale
appropriée.

D’Indy figure parmi les premiers compositeurs français à rendre justice à ses racines profondément ancrées en province,

d’où le sous-titre de «Symphonie cévenole» attribuée à la Symphonie sur un chant montagnard français. Sa région natale de l’Ardèche se trouve également au cœur de son opéra Fervaal (créé en 1897) et de son triptyque symphonique Jour d’été à la montagne (1905).
Malheureusement, dès ce moment-là, accusant le double impact des attaques de ses critiques et de la mort de son épouse, d’Indy se transforme parfois effectivement en défenseur acharné d’une tradition rigide et d’un régionalisme catholique qui ne lui font pas spécialement honneur.
Par exemple, La Légende de Saint-Christophe, créée à l’Opéra de Paris en 1920, ne semble guère appartenir au même monde que Le Sacre du printemps de Stravinski (1913). Au lieu de prendre en compte la nouvelle donne comme le fait Ravel dans La Valse ou Le Tombeau de Couperin, d’Indy l’ignore superbement, y intégrant une parodie grotesque de la musique de Debussy et de Stravinski, qui incarnent pour lui les «faux penseurs».

Heureusement, au cours d’un été indien très productif, d’Indy reviendra sur un terrain plus serein,

gorgé de couleur locale, représenté par Le Poème des rivages et Diptyque méditerranéen.
En forme d’arche, structure chère à César Franck, le maître bien-aimé, le premier mouvement commence par l’exposition (Assez lent) du thème qui génère tout le matériau de la Symphonie. On entend au cor anglais et à la flûte, dans des soli très dvorákiens, un chant de berger que d’Indy avait noté lors d’une promenade dans les Cévennes. Dès l’entrée du soliste (Modérément animé), l’orchestre commence la transformation de la mélodie, suivi bientôt par le piano, dont la partie parfois très virtuose est dans la meilleure manière de Liszt. Ce dernier aurait également pleinement approuvé le caractère monothématique du mouvement. La montée jubilatoire des cuivres, sortie tout droit de L’Or du Rhin ou de La Walkyrie, rappelle l’émotion avec laquelle d’Indy assista à la création intégrale de la Tétralogie à Bayreuth en 1876. Avec une belle obstination beethovénienne, le motif passe de pupitre en pupitre, avant d’être repris en entier par le cor anglais, qui introduit la coda, page qui
témoigne des dons d’instrumentation du compositeur. Ce n’est autre que le grand pianiste français Alfred Cortot qui fit remarquer que cette oeuvre s’appelle bien la Symphonie pour orchestre et piano, et non pas le contraire. La partie centrale (Assez modéré, mais sans lenteur) offre néanmoins au soliste la possibilité de se mettre en valeur au cours de dialogues rêveurs avec différentes sections. Que ce soit l’écriture pianistique, quasi improvvisando et embrassant tout le clavier, annonciatrice de Rachmaninov, ou l’audace des modulations harmoniques, ce mouvement regarde résolument vers le siècle suivant.
Le finale en forme de rondo (Animé) a fait la célébrité de l’oeuvre. Sur l’ostinato du soliste, les bois introduisent le motif refrain, encore une variation sur le chant montagnard, repris d’emblée par le tutti.
Les couplets, ornementés par le piano tout à ses gammes et à ses arpèges, sont confiés tour à tour à divers pupitres dans une exubérance croissante. La coda fougueuse s’achève par deux accords cuivrés bien dans le style de Berlioz, référence incontournable pour Vincent d’Indy.
Richard Cole

1 Claude Debussy, «A la Schola Cantorum», critique
de la reprise de Castor et Pollux, Gil Blas, 2 février
1903.
1 Ibid

OSR
2, place du Cirque
Case postale 5255
CH–1211 Genève 11
Fax: 022 807 00 18
www.osr.ch

Location
022 807 00 00
E-mail: billet@osr.ch


pierre aimar
Mercredi 3 Février 2010
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