Sortir ici et ailleurs, magazine des arts et des spectacles

Membre du Syndicat de la Presse Culturelle et Scientifique (SPCS) et de la Fédération Nationale de la Presse Spécialisée (FNPS)




Marie Agnès Charpin, Trois mille six cents fois par heure, galerie Françoise Besson, Lyon, du 18 janvier au 7 avril 2013

Trois mille six cents fois par heure1
Lorsqu’en 1992 Marie-Agnès Charpin installe les bases de son programme de peinture, elle sait qu’elle arrive sur un territoire déjà arpenté par les conceptuels historiques - Roman Opalka, On Kawara, Hanne Darboven… - avec lesquels elle partage une préoccupation pour la question du temps.


Acryliques sur toile, polyptique 130 x 160 cm x 4 éléments 520 x 160 cm
Acryliques sur toile, polyptique 130 x 160 cm x 4 éléments 520 x 160 cm
Achevant à cette époque une longue série de peintures fondées sur la répétition du geste, elle perçoit soudain le temps comme l’évidence qui ordonne a posteriori sa recherche. Il est la substance qui impressionne et qui déplie cette pratique de la répétition. Les signes dont elle a couvert ses toiles jusqu’alors n’ont pas seulement lié une surface à une durée. Ils lui ont fait éprouver la limite de la réitération qui peu à peu fatigue le bras, brouille la vue, épuise le sens.

Cette triple expérience – la durée, la surface, la vacuité répétitive – a imposé une conscience du temps, dans des circonstances comparables à celles décrites par Opalka2. Le peintre polonais a souvent justifié l’inflexibilité de son schéma de travail par les conséquences qu’elle a eues sur sa vie : «(…) mon cheminement intellectuel, psychique et corporel [est] indissolublement rattaché à l’écoulement du vécu dans la durée de l’oeuvre, témoignant de sa raison d’être et portant, par là même, des aspects dont au départ je n’avais aucune idée ou seulement de l’intuition, mais dont j’étais loin de mesurer l’importance (…) »3.

A cette ambition irréalisable de consigner le temps, qui cependant apparaît comme le corps de sa démarche artistique, Marie-Agnès Charpin cherche un cadre, une forme signifiante, un code universel. Car la recherche du temps résorbe vite le mythe de l’oeuvre porteuse de première fois inaugurale, d’originalité, de subjectivité unique de l’artiste. Le temps concevable découlera de la succession des actions, comme le pressent Hume : l’idée de temps n’est pas distincte d’autres impressions. « Cinq notes jouées sur une flûte nous donnent une impression et une idée du temps, bien que le temps ne soit pas une sixième impression qui se présente à l’ouïe ou à aucun des autres sens ».4 Marie-Agnès Charpin investit alors le système traditionnel du calendrier, comme matrice à sa peinture du temps, en empruntant ses subdivisions conventionnelles : semaine, mois, jour.

L’année, première unité du système, est marquée par une peinture de grand format. La série s’intitulera 365 et comptera une seule peinture par an, sur laquelle le calendrier est projeté, réel et vérifiable, traité par un code binaire : douze pavés pour les mois, constitués de carrés (un par jour) représentant l’ordre numérique des jours. Des encoches générées par ce cadre euclidien régissent la composition (les jours absents en début et fin de mois) en dispensant l’artiste de toute intervention structurelle. Elle modifie en revanche les surfaces graphiques au fil des toiles ou varie les sources : répétition peinte du nom du mois, ou agenda lunaire pour l’année 2007. La véracité du temps est ici latente : elle est suggérée par l’authenticité de chaque calendrier annuel, mais surtout par l’interdiction de réaliser plus d’une peinture 365 par année. Il n’y a pas d’intervalle entre la représentation et le sujet représenté, car la peinture est subordonnée à l’enregistrement comptable des jours et des mois, sans facticité. Une totalité métonymique, si l’on considère chaque toile comme un punctum dans un projet qui embrasse plusieurs années. Ces peintures 365 sont baignées dans une austérité plus achrome que monochrome : noir, gris, blanc. Résultant volontairement d’un protocole qui dessaisit l’artiste de sa subjectivité, elles offrent pourtant des qualités plastiques frappant par leur justesse : rigueur et rythme, proportions à la fois imposantes et adaptées à l’emprise du corps, variations graphiques à l’intérieur de la règle.

Mais Marie-Agnès Charpin sait bien qu’elle propose là un arrangement pictural à l’intérieur d’une convention préexistante, celle de la notation calendaire. La résolution des 365 jours sur la toile prend le contre-pied de toutes les théories du temps : figé dans un dispositif stable, imagé par la peinture, le temps perd son orientation (avant-après), et sa fluidité. Or si l’étendue est faite de parties qui coexistent, le temps, lui, est composé d’instants différents qui ne peuvent co-exister5. Dans la série 365, les «instants » d’une année que sont ses mois et ses jours donnent lieu à une surface, mais évincent la donnée fluente qu’est le temps. Comme les notes jouées sur la flûte de Hume, la matrice 365 se répand dans des sous-ensembles retraçant les subdivisions de mois et de semaines. Chaque tableau – et le terme est fort, par le double sens de l’organisation des données et de la toile tendue sur châssis – porte sa charge métaphorique (les 7 jours, les 52 semaines) et tout à la fois joue le rôle de surface d’expérience graphique ; enroulement du sens sur le signe, Marie-Agnès Charpin utilise la peinture pour écrire et répéter mille fois le nom du jour ou pour tamponner fermement le nombre du mois. En toute liberté, ces séries 7 et 52 transmettent le plaisir de la peinture vivement posée, et l’effervescence créatrice que procurent les contraintes. Cette cristallisation représentative ne traduit pas la fluidité du temps, on l’a vu, et Marie-Agnès Charpin conduit parallèlement d’autres protocoles de travail. En variant ainsi les pratiques, elle évite le risque d’un ajustement terme à terme entre sa peinture et les étages prédéfinis de la fusée calendaire.

Depuis les années 2000, Marie-Agnès Charpin mène sous le titre générique « 4 »6 des actions performatives en temps réel : écrire une même phrase pendant une durée de 600 mn, (« j’écris le temps » 2006) avec une interruption toutes les 30 minutes pour écrire en chiffres le nombre de minutes écoulé. Creuser les mots « j’écris le temps » dans l’épaisseur d’une couche de peinture blanche (2006) et les répéter à l’infini. Ou encore écrire 636 fois sur toile une longue définition du temps de manière illisible (2001). Faire une suite de 15345 boucles à l’encre de Chine (2004)… Ces toiles expérimentales poursuivent des tendances fortes chez Marie-Agnès Charpin : la répétition et le contrôle par un système chiffré – durée, dénombrement - qui ordonnent les événements.
« Progressivement la surface se remplit, l’écriture investit les interstices, se superpose ou non. Ecriture difficile à lire parfois, n’ayant de valeur qu’à être faite, combler l’espace et le temps. Manducation de mot, qui dans le mot à mot, le geste à geste, le signe à signe relient une copie bégayante d’écriture » écrit-elle. 7

Mais elles sont surtout gouvernées par une énergie du détournement qui joue dans tous les registres : l’oeil, placé devant un champ pictural qui dérive vers l’écriture, ne parvient pas à synchroniser le visuel avec le procédé. Le décryptage de la structure qui était facile dans les toiles calendaires échoue faute de repères. A la lecture, les mots perçus se révèlent illisibles. Enfin, les données chiffrées formant les titres engendrent une comptabilité déroutante, car les unités de mesure varient : des minutes, des phrases, des boucles, des coups de pinceau servent tour à tour d’étalon. En fait, abandonnant l’image fixe des jours, Marie-Agnès Charpin a convoqué le temps à travers le spectateur : c’est lui qui procède à la réélaboration mentale de l‘action, creusant une zone de temps différenciée de son présent, la révélant. Le dernier travail de Marie-Agnès Charpin, ses carnets de projets, pourrait être examiné en premier, d’un point de vue chronologique : préparatoires, les carnets sont entretenus en permanence et enveloppent tout le travail.
C’est là que l’artiste dessine puis sélectionne ses prochaines réalisations. Inscrits dans le possible, mais préservant la dimension hypothétique - une peinture peut ou non être réalisée – les carnets de projets mettent en évidence le fait que le temps possède une dimension métaphorique, illusoire peut être ; en tout cas qu’il loge quelque part entre le projet et sa réalisation. C’est le cas, selon Anne Cauquelin, pour les nombreuses oeuvres-programmes nées depuis les années 70 - Robert Barry, Claude Rutault…- qui peuvent rester à leur état de définition écrite. « Quand il n’y a pas de visibilité, le temps devient l’acteur essentiel »écrit-elle.8 Si l’on efface les hiérarchies et les séparations de domaines, à la manière des incorporels stoïciens étudiés par Anne Cauquelin, les carnets dans lesquels Marie-Agnès Charpin consigne ses projets sont équivalents aux toiles qu’elle a réalisées à l’échelle définitive. Ils délimitent une zone libre entre la conception et la réalisation, qui n’est pas la matière de l’oeuvre mais l’éviction de l’immédiateté de la perception : une manifestation de temps pur.

« Ainsi, l’exprimable incorporel (…) est plutôt ce qui rend possible l’avènement d’une signification, son événement, dans la mesure où ce qui est dicibile ou exprimable peut être dit ou exprimé sans forcément devoir l’être. Aucune détermination, rien d’autre que l’espace libre de l’aptitude. »9 L’oeuvre de Marie-Agnès Charpin procède par stases dissociées. En matière de temps, ces approches parallèles et différenciées sont certainement une manière d’élaborer et élucider la complexité de son sujet, et la nécessité de son engagement dans le temps réel ; une solution toujours provisoire, insaisissable comme le présent qui, additionnant ses subdivisions, révèle la nature d’intervalle du temps. Françoise Lonardoni


1 Trois mille six cents fois par heure, la Seconde Chuchote: Souviens-toi! - Rapide, avec sa voix D'insecte, Maintenant dit: Je suis Autrefois, Et j'ai pompé ta vie avec ma trompe immonde! Baudelaire : L’horloge, Les Fleurs du mal LXXXV
2 Roman Opalka (1931 - 2011) a commencé en 1965 à tracer au pinceau sur toile la suite des nombres de 1 à l’infini avec le projet de continuer jusqu’à sa mort. A partir du premier million (1972) le fond noir, pour chaque nouvelle toile, a été dilué avec 10% de blanc en plus. Les nombres, tracés à la peinture blanche, sont devenus de moins en moins visibles sur ce fond de plus en plus blanc. Un portrait photographique de l’artiste était fait après chaque journée de travail, selon un cadrage immuable : l’artiste en chemise blanche, face à la toile, plein cadre.
3 Roman Opalka : Octogone. Catalogue exposition - MAM Saint Etienne. Un, Deux… Quatre éd. - 2006
4 David Hume : L’entendement. Traité de la nature humaine - livre I - 1739 - GF Flammarion éd.
5 David Hume op. cit.
6 pour nommer la quatrième dimension qui serait celle du temps
7 site web : marieagnes-charpin.com/démarche/pratique
8 Anne Cauquelin Fréquenter les incorporels – Contribution à une théorie de l’art contemporain. PUF, Lignes d’art - 2006 9
Anne Cauquelin ibid.p 29

Pratique

Galerie Françoise Besson
10 rue de Crimée
69001 LYON
galeriefrancoisebesson@gmail.com
www.francoisebesson.com
06 07 37 45 32
04 78 30 54 72
Métro C Croix-Rousse (À 1 min. du bd de la Croix-Rousse)
Bus Ligne C3 hôtel de Ville
Du mercredi au samedi de 14h30 à 19h et tous les jours sur RDV.


Pierre Aimar
Jeudi 3 Janvier 2013
Lu 344 fois


Nouveau commentaire :


Dans la même rubrique :
1 2 3 4 5 » ... 198










Inscription à la newsletter